RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA E SCIENZA

Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991

Michelangelo Lupone

I - Il gesto che trova

Non vi è illusione più pericolosa che di credere di trovare, allorquando non ci si rimette in questione in ogni momento della propria esistenza. (Pierre Boulez)

Se la “ricerca” è per il compositore una condizione esistenziale prima che un atto intellettivo, la sua funzione non è, come per lo scienziato, di produrre invenzioni o scoperte (da considerare semmai effetti), ma di generare i supporti necessari affinché il significato e i modi della propria condizione cognitiva e speculativa possano tradursi nella materia e nelle tecniche musicali che coerentemente li descrivono. L’evoluzione del linguaggio musicale, in modo analogo a quello scientifico, lega il suo divenire alla modificazione continua non solo del codice di relazione esistente tra opera e compositore (comparabile al prodotto della ricerca scientifica e al suo ricercatore), ma anche al codice di comunicazione su cui si fonda la fruizione dell’opera (in generale quei presupposti teorici che rendono comprensibile il prodotto scientifico al di fuori dell’ambito di ricerca). L’assetto complessivo in cui il linguaggio musicale e scientifico operano è infatti soggetto all’interazione costante di forza che mutano l’approccio conoscitivo, comportamentale e la natura stessa degli strumenti di produzione, di indagine e di comunicazione.

La “ricerca” si colloca nel punto di intersezione di queste forze, interviene nella mediazione e nell’approfondimento suggerendo la direzione e i mezzi coerenti al percorso creativo e speculativo. Al contrario di ciò che avviene più spesso per l’attività scientifica, l’innovazione prodotta dalla “ricerca” in musica è però difficilmente accettata dal grande pubblico e c’è chi imputa alla “ricerca” l’evoluzione indisciplinata del linguaggio e la conseguente perdita di orientamento che allontana sempre più il fruitore dalle opere contemporanee.

La condizione impopolare cui è soggetta in musica richiede qualche considerazione più specifica sul modo con cui si attua tale “ricerca” e soprattutto sul come viene negata in virtù di questo luogo comune. Assegnare alla “ricerca” la responsabilità della separazione opera-fruitore mi sembra un tentativo goffo di eludere i veri problemi che vanno individuati, da una parte, sul piano generale delle conoscenze entro cui si confrontano l’opera e il fruitore, dall’altra nell’esito specifico di molte opere che, non indirizzate dalla condizione di “ricerca”, cioè dalla esigenza di approfondimento e di innovazione, manifestano confusione tra significato e mezzi (strumenti, tecniche e modi espressivi) utilizzati. Tralasciando la prima considerazione che chiama in causa il contesto culturale e sociale in cui operano e si diffondono le conoscenze, quindi anche la diretta responsabilità dei mezzi di comunicazione e degli operatori culturali, appare determinante la scelta dei criteri operativi del compositore che non facendo coincidere, in questo caso, la necessità del mezzo con l’esito espressivo, produce una lacerazione profonda del codice di comunicazione e rende contraddittorie anche le risorse messe a disposizione dell’evoluzione dei mezzi e del linguaggio. Un caso emblematico è rappresentato dalle opere che utilizzano il mezzo elettronico con gli stessi criteri dello strumento tradizionale o, nei casi peggiori, quando il calcolatore viene usato come sostituto dello strumento, simulandone cioè la struttura timbrica ed esecutiva, come se il nuovo prodotto sintetico realizzasse lo stesso atteggiamento percettivo e cognitivo nel fruitore! Nell’ambito di una cultura molte volte costruita sull’immagine evanescente dell’”informazione” (da rotocalco), la conoscenza delle necessità, dei presupposti, del fine stesso della “ricerca”, si disperdono lasciando spazio solo a quegli effetti collaterali, immediatamente utilizzabili, rappresentati da una tecnica, un materiale, un’invenzione… Sprovveduti e speculatori possono indistintamente appropriarsi di questo bagaglio solo operativo, separare l’atto creativo dai mezzi, la metodologia dal contesto della ricerca, rendendo confusa o contraddittoria, inutile o falsa l’opera quanto la sua fruizione.

Guardando più attentamente la questione ci si rende conto che il criterio con il quale prende vita questo fenomeno si basa sulla sostituzione dell’atto del “ricercare” con l’atto del “trovare”. E’ un modo semplice per escludere a priori i vincoli e le inibizioni a cui si è inevitabilmente esposti quando la ricerca, come è oggi attuata, impone l’assimilazione di un metodo, di un’analisi, e poi il travaglio della scoperta da interpretare, da proporre come “necessità” ad un pubblico che difficilmente mostra bisogni in questo senso. Con la sostituzione invece ci si trova subito in territorio neutrale anzi in terra di nessuno e tutto lascia supporre che attuando fedelmente l’affermazione di Picasso “io non cerco, trovo”, si possa giungere con immediatezza al “gusto comune” e condividere la quiete intellettuale con tutti quei musicisti che di questa terra ne reclamano la spartizione più o meno consciamente. Si tratta di concepire l’atto creativo come un divenire libero del “gesto”, di assecondare la pulsione diretta del sentire e attuare un movimento che senza soluzione di continuità, trova e forma il materiale sonoro adatto allo scopo. E’ il rovescio della “ricerca”, la “non ricerca”, la reazione oggi più diffusa alle impervie strade proposte dalla musica elettronica, dalla psicoacustica, in generale, dal sistema di pensiero che per tutti i parametri della musica, fisici e grammaticali, ha assunto una metodologia sperimentale ed un atteggiamento analitico a cui le scelte creative sono conseguenti.

I 1 Statuto

Le considerazioni precedenti sul “trovare” evidenziano un ”gesto” non condizionato, nell’atto creativo, dalle scelte tecniche o espressive che maturano durante il lavoro sistematico e razionale di prova e verifica causato dalla ricerca. Se ciò supera implicitamente la condizione esistenziale dichiarata all’inizio di questo scritto, ci si può domandare allora quale statuto è possibile per un “gesto che trova” e poi quali conseguenze sul piano musicale può indurre la “non ricerca”? Per rispondere bisogna premettere che al “gesto che trova” viene attribuito una sorta di brevetto di naturalità. Dovrà essere pensato da una parte, come un prolungamento rivolto all’esterno delle capacità affettive, della sensibilità, della percezione: il tramite diretto dell’espressione che si ritiene smarrita negli altri comportamenti creativi basati sulla ricerca; dall’altra, il sistema più efficace, nell’accezione di continuativo e automatico, per la produzione musicale (una sorta di standard operativo di tipo artigianale e ripetitivo). Da ciò un possibile statuto si può fondare considerando due direttive principali e indipendenti: 1)La supremazia dell’ambito emozionale nella scelta di materiali, modi espressivi e forme trovati lungo il percorso culturale e artistico a cui il gesto si riferisce per la sua azione. 2)L’assunzione di un automatismo nel procedimento creativo che determini la ricorsività del trovare e il suo frazionamento¹. Convergenti in uno spazio operativo irrazionale, le due direttive ci informano, ciascuna, di un modello comportamentale riscontrabile, da un lato, nel recupero di modi espressivi suggellati dalla tradizione, dall’altro nell’affermazione di procedimenti minimali o combinatori.

(1) In questo caso il gesto viene considerato come un elemento imprescindibile di un rituale. E’ nel rito infatti che la ripetizione del gesto annulla gli aspetti funzionali per porgere la sola significanza di sé stesso; la reiterazione continuata del movimento, della formula, tende a soppiantare la comunicazione del significato e a trasferire l’attenzione su due procedimenti: il frazionamento e la ripetizione. Riferendoci a ciò che scrive Claude Lévi-Strauss (L’Homme nu, Plan, Paris, trad. Il Saggiatore, Milano 1974) questi procedimenti sono riscontrabili quando il rituale distingue all’infinito e attribuisce valori discriminativi alle più piccole sfumature. Non vi è niente che sia considerato in generale, ma si sottilizza invece sulle varietà e le sotto-varietà di tutte le tassinomie (pag 634) “frazionando le varie gradazioni e suddividendole in mille particolari instancabilmente ripetuti, il rituale si sforza di effettuare una minuziosa rabberciatura, cerca di chiudere gli interstizi, alimentando così l’illusione che sia possibile risalire alla rovescia il mito e ricostruire la continuità partendo dalla discontinuità. La sua maniacale preoccupazione di reperire attraverso il frazionamento e di moltiplicare con la ripetizione le più piccole unità costitutive del vissuto, traduce il bisogno urgente di garantirsi contro ogni frattura o eventuale interruzione che comprometta lo svolgimento del vissuto stesso." (ibid.) [^]