RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA
E SCIENZA
Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991
Michelangelo Lupone
I 2 Bilanciamento
Se l’affermazione “io non cerco, trovo” si
presta a interpretazioni di vario tipo, ed è il caso di notarlo
proprio per Picasso, l’assunzione odierna che pone una
preminenza irrazionale nei processi creativi, è univoca e
riscontrabile in un generale riflusso della cultura.
Paragonabile a una implosione, un movimento pendolare di
compenso rivolto verso la direzione opposta, il “gesto che
trova”, si manifesta in contrasto all’esplosione generata
dalle avanguardie del dopoguerra e all’utilizzo, sempre più
interattivo culturalmente, delle tecnologie elettroniche. In
contrappeso alla crescente esigenza di complessità (procedurale
ed espressiva), il bisogno del semplice, del primordiale, dell’anonimo
tenta di bilanciare e orientare non solo il gusto degli
ascoltatori ma anche di quei musicisti che, per l’esiguità
dei loro mezzi, sono trascinati nel riflusso sotto l’egida del
tutto plausibile (anche il suo contrario) o della rigida
conservazione di procedimenti e modi espressivi ben consolidati.
Se al suo esordio, qualche procedimento compositivo, come quello
che utilizza tecniche ricorsive, ha destato un interesse per la
novità, oggi appare sempre più compromesso con i fenomeni di
moda. Anche l’oggettivazione di un materiale minimo attraverso
la ripetizione2 è
divenuto ormai l’escamotage di facili speculazioni.
I 3 Espressione
Ritornando al “gesto”, e al suo “trovare”,
prima di sviluppare alcune osservazioni, bisognerà considerare
quanto segue: il “trovare” per sua natura rende casuale la
soddisfazione del necessario; può mettere in evidenza qualcosa
ma non crearla;
il “trovato” elude ogni atto volontario e
predeterminato; si colloca nel limbo del possibile non del
probabile; la sua forma (e il suo significato) preesiste all’atto
come all’azione del soggetto che “trova”. Nel rivolgere l’attenzione
verso le opere musicali, la cosa più evidente è che nessun
elemento definibile trasgressivo, sperimentale o innovativo
emerge dal loro contesto; i “gesti”, così come il “trovato”
non sollecitano alcuna particolare o insolita caratterizzazione
espressiva, anzi risultano per lo più subordinati a leggi
emozionali semplificate, lineari, senza sfumature, che si
articolano quasi incolonnate in successione alternata
(lento-veloce, denso-rarefatto, fortissimo-etc.) in una logica
respiratoria che distribuisce tensioni e distensioni più
similmente ad una improvvisazione. Dove subentrano procedimenti
ricorsivi e automatismi (in genere permutativi), l’esito,
sostanzialmente non cambia; gli elementi incernierati tra loro
da un codice più forte si rendono compiacenti di una stabilità
e normalizzazione che prevarica l’atto creativo fino a
renderlo estraneo o assente all’espressione, con indubbio
vantaggio del procedimento che può raccontare sé stesso e la
meccanica del suo esistere. Il compositore che si affida alla
pulsione del “gesto che trova”, denota come è sempre più
diffuso il rifiuto o l’imbarazzo verso una significazione, un
senso da corrispondere all’atto creativo. Il “trovare”
svuota l’intenzionalità che si suppone alla base dell’atto
creativo e dispone il “gesto” all’atto distratto e
abituale. Lo spazio virtuale occupato dai modi e dai materiali
musicali si presenta preformato e indistinto all’azione del
trovare e il gesto, privato del sostegno direzionale della
ricerca, può solo ripetere sé stesso con un movimento
generico, senza scopo, evidenziando tra gli elementi ora questo
ora quello, lasciando indeterminata o casuale o puramente
meccanica la relazione di necessità che muove da questo a
quello. Come l’automatismo produce azioni che presto diventano
abitudine e che private dell’utensile con cui si rendono
funzionali, ci informano solo dello spazio occupato e del tempo
della loro durata (per esempio i movimenti dattilografici di un
copista, su una macchina per scrivere senza foglio) così il
gesto, privato del suo utensile (l’oggetto creato, scoperto
dalla ricerca e reso necessario dall’espressione), assume la
stessa natura, lo stesso movimento delle mani di un pianista che
“interpreta una sonata” su una tastiera muta!
I 4 Senza rischio
Un ulteriore aspetto del “trovare” che
facilmente sfugge all’analisi o alla verifica, consiste nella
particolare separazione operata dall’”ascolto” del
materiale espressivo dal soggetto della pulsione (compositore) e
quest’ultimo dal “gesto che trova”. Come dire che si
realizza una separazione di comodo tra soggetto compositore,
gesto e opera che disimpegna l’autore da qualsiasi
interpretazione. Ad agire come separatore, paradossalmente anche
nelle opere cosiddette neoromantiche dove più sentita è la
pulsione soggettiva del gesto, e quindi il legame
compositore-opera, interviene la memoria collettiva (il nostro
ascolto) che dovendosi riferire a un materiale non creato ex
novo, ma trovato, ossia già codificato, anche se latente all’attenzione,
integra il gesto all’interno del sistema di riferimento
offerto dalla tradizione, cancellando, nello stesso tempo, il
suo latore in quanto semplice supporto fisico della trasmissione
di un senso comune. Il gesto, inteso genericamente, anche se
connesso ad una pulsione istintuale soggettiva, nasce e si
articola all’interno di un codice culturale e sociale: è
quest’ultimo che ne svela il significato e permette di
riconoscerne la comunicazione. In altre parole, il “gesto
creativo” è tale se spezza la continuità di un processo di
comunicazione abituale, quando sovverte o modifica l’ordine
imposto dal codice di relazione tra individuo e individuo, tra
collettività e individuo. Altrimenti la sua valenza si esplica
soltanto nel ripercorrere i modi di un patrimonio comune, nel
ripetere, come in un rito, la celebrazione dello stesso senso
nello stesso atto o, al limite della sua pratica, nel far
coincidere ma anche congelare, come in un mimo, l’azione con
la sua funzione. Con l’atto del trovare, in modo ancora più
evidente, il gesto, rimanda alla collettività, all’esperienza
comune, la competenza di una decodifica e di una
interpretazione; si assoggetta al campo neutro di possibilità
offerto dal senso e dalla memoria comune e in esso traccia un
percorso facilmente distinguibile, dove i materiali (utensili)
espressivi, di tipo generico, non fanno altro che esibire la
propria indipendenza dal soggetto che li ha trovati, la totale
subordinazione al senso che la tradizione gli ha imposto. In
questo modo il gesto si separa dal suo artefice che, può
esimersi da una responsabilità diretta degli esiti della
comunicazione, può eludere ogni possibile rischio derivato
dalla natura del materiale trovato e soprattutto non deve
cercare il significato di ciò che trova ma solo enfatizzare l’efficacia
della sua azione, la persistenza e la genericità della sua
fruizione.
I 5 Se fosse …?
Per quanto detto sin qui, sarebbe lecito porsi
una domanda: le opere che utilizzano come processo creativo il
“gesto che trova”, possono inscriversi all’interno di una
concezione più generale di indeterminazione o aleatorietà? Pur
costituendo il “trovare” un ottimo presupposto a tale
concezione e avendo notato, precedentemente, l’involontario
scollamento dell’intenzione dal gesto e dal materiale
espressivo, non sembra ipotizzabile per queste opere il rango di
“alea”, tanto meno di un percorso del “senso ostruito”.
Se il gesto potesse compiere i suoi movimenti in uno spazio
coscientemente casuale e descriverci sé stesso, il suo
divenire, si potrebbe motivare l’interesse, se non per il
risultato, per il procedimento. Quest’ultimo potrebbe essere
accolto con lo stesso entusiasmo manifestato per quel processo
compositivo trovato dall’osservazione delle imperfezioni della
carta su sui si scrive3.
Potrebbe, forse, stimolare la nostra fantasia come una lingua
sconosciuta di cui, all’ascolto, pur non capendo, si può
percepire la respirazione, la pura significanza, senza per
questo pretendere di giungere al suo significato, al gusto o
alla volgarità, all’intelligenza o all’imbecillità di chi
parla. Con queste condizioni sarebbe plausibile la conquista di
uno spazio artificiale svuotato di ogni asserzione e ogni
negazione, dove il gesto perda ogni significato, la materia ogni
attributo, dove il percorso sia quello del “senso ostruito”.
Uno spazio, come nota Barthes, dove finalmente accogliere il
suggerimento buddista che raccomanda di non essere mai preda
delle quattro proposizioni:
e (involontariamente!)
corrispondente al paradigma perfetto della linguistica
strutturale {A, - non A, - né A né non A (grado zero), A e non
A(grado complesso)}.
(2) Al
suo apparire nelle arti visive il Minimalismo usava dire: “meno
di così non si può dire”. In effetti l’attenzione è
rivolta, come nota Renato Barilli (L’Arte Contemporanea,
Feltrinelli, Milano 1985), all’utilizzo di materiali e
procedimenti scontati, che “non fanno più problema”, forme
che “appaiono ormai anonime, corrispondenti a un minimo di
scommessa, di assunzione di responsabilità”. (pag 314) Anche
in musica è constatabile come l’interesse si sposta tutto sul
rapporto con le caratteristiche esteriori del materiale, alla
percezione di un “ambiente” in cui il tempo della memoria
viene annullato per lasciare spazio al solo rilievo dell’istante,
del dettaglio. “L’attenzione doveva portarsi tutta all’esterno,
cioè alle caratteristiche reali (fisiche, plastiche, spaziali)
di quelle strutture primarie, le quali quindi contavano per il
grado di ingombro, di volume occupato, per il fatto che
obbligavano il fruitore a girarci attorno” (ibid. 315) [^]
(3) Il
procedimento in questione lo riporta John Cage (Silence – A
year from Monday, Cage, 1967 trad. Feltrinelli, Milano, 1971)
nel dialogo tra un maestro e un discepolo che chiede spiegazione
su come poter ottenere una continuità musicale se non c’è l’intenzione,
la risposta del maestro è:”Christian Wolf ha introdotto nel
suo processo compositivo azioni spaziali in discordanza con le
azioni temporali successivamente eseguite. Earle Brown ha
immaginato un procedimento compositivo nel quale gli eventi,
seguendo tabelle di numeri casuali, vengono scritti senza alcuna
sequenza, possibilmente in qualsiasi punto del medesimo tempo
totale, nell’immediato futuro. A mia volta impiego operazioni
casuali, alcune tratte dall’I King, altre dall’osservazione
delle imperfezioni della carta su cui mi capita di scrivere.
Quanto alla sua domanda: non preoccupandosene minimamente”.
[^]
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