RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA E SCIENZA

Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991

Michelangelo Lupone

I 6 Cercare … Trovare

Il traguardo o l’aspirazione del “gesto che trova” non è, però, collocato in questo percorso esistenziale e tanto meno in un ambito estetico come l’alea, anzi contesta i segni della casualità ed esprime con vigore tutto l’arbitrio e la volontà delle sue scelte. Eludendo qualsiasi “ricerca”, il suo percorso ostenta la certezza della tradizione e del senso comune, si mostra accessibile e consueto, nonostante non conduca ad alcuna meta. Il percorso potrebbe sembrare naturale e infinito, ma si svela, nella maggior parte delle opere, un breve tragitto della memoria, cosparso di macerie, di piccoli frammenti lasciati dal transito troppo potente della musica in un passaggio stretto e impervio.

Ecco come il trovare di questi musicisti può raccogliervi allora, tecniche improprie (non proprie) e semplificate, modi espressivi scoloriti, brandelli di timbri, di ritmi, di oggetti sonori che ancora luminosi vagano in modo autosufficiente e generano qualche sensazione ancestrale o citazioni ambigue, cristallizzate, immobili nel moto disordinato di forme che si susseguono e che dissipano l’energia potenziale di questo materiale riducendo a un modesto, se non inutile, contributo la sua pregnanza. Certo, bisogna considerare (con malizia) che si può “cercare e non trovare” o “cercare e trovare il non cercato” o “cercare di trovare il non trovato” ma nulla come il “non cercare e trovare” ci sospende nel vuoto e produce quella leggera vertigine che accompagna l’immaginario privato del senso!

La forma vuota, il significante valorizzato nei suoi dettagli e nella sua semplice connotazione di involucro, diventa la scatolina che assume il ruolo di segno ma che non svela il suo contenuto e per questo ci rimanda all’attesa di ogni possibile. E’ il vuoto artificiale che riempie ogni interstizio e che permette al “trovare” di aggiungere il superfluo all’effimero, all’involucro il suo contenitore, al segno la sua faccia significante.

I 7 L’onesto artigiano

Oltre ai modi esaminati, un altro, più discreto, si attesta su principi di estraneità dalla ricerca: il modo artigianale. Quando i compositori, illustrando il loro lavoro, ricorrono al termine artigianale, per presentare l’opera e la metodologia costruttiva, vien voglia di chiedersi: intendono, con questo, garantire l’affidabilità del prodotto in base all’ortodossia dei procedimenti impiegati? Se si preferisce questa interpretazione (e non ne vedo altre) si legittima un lavoro che implicitamente non necessita di sperimentazioni o di scoperte, quanto di una pratica ben conosciuta che sta al prodotto musicale come un mestiere alla realizzazione funzionale dei suoi scopi. Come dire che il lavoro compositivo si basa su una consuetudine che assicura all’opera una media di resa e una pronta confezione in risposta alle esigenze e ai tempi di una domanda di mercato.

Il superamento della contrapposizione artigiano-artista, espressa non sempre consciamente da questi musicisti, sembra ripercorrere le concezioni di Groepius e del Bauhaus, impoverite però dei contenuti di rivolta antiborghese e di progresso del gusto estetico di massa che quest’ultimo auspicava. Nella separazione sempre più grande verificatasi fra opera e fruitore, si è disperso il nesso ideologico e sociale che distingueva l’artista-artigiano. Nel vuoto intermedio, l’attuale concezione rischia, se malamente interpretata, di porre in uso solo il criterio ambiguo di produzione ripetitiva o appena variata delle opere⁴, che in senso lato, può soddisfare soltanto l’esigenza di normalizzazione dell’opera d’arte e del gusto (tipica dei sistemi primitivi o dei regimi reazionari). In una realtà telematica, come ormai si definisce l’evoluzione attuale dell’era industriale, l’assunzione del comportamento artigianale, per l’intrinseca necessità di conservazione dei modi e dei mezzi di produzione, risulta ininfluente nello scambio, nell’incrocio, nell’elaborazione delle informazioni di cui si alimenta la cultura artistica contemporanea e che condiziona e modifica l’intero assetto organizzativo della conoscenza e dei suoi stessi strumenti operativi.

Va da sé che il mantenimento di un certo comportamento compositivo, ben consolidato da una pratica artigianale, garantisce la continuità a regime dell’habitat creativo, ma di certo un gran numero di opere a cui darà vita non potranno distinguersi se non per l’esile contributo diversificante offerto dal titolo e dall’organico! Se alla ripetizione di alcuni gesti o metodologie, non sfugge la più intensa e diversificata attività di ricerca, figuriamoci come e con quale ricorsività, un’attività artigianale, che esplicitamente si fonda su questa caratteristica, possa naturalmente giungere alla riutilizzazione di formule e materiali, di mezzi e forme che la consuetudine pone nella mano ancor prima che alla coscienza (…benché molti critici, nella palese ripetitività, riscontrino “lo stile riconoscibile” dell’autore…).

A garantire la prospera sopravvivenza e diffusione della manifattura artigianale in musica, interviene spesso anche la dimensione della “Scuola”. Questa, nell’accezione lontana di bottega (da non confondere con “laboratorio” che implica ricerca), imperniata su un autore e sul suo stile, crea e sostiene, attraverso il pedissequo comportamento del gruppo, la diffusione di standard espressivi e tecniche di manipolazione del materiale musicale che proprio per la riconoscibilità in un preciso ambito linguistico, soddisfano un pubblico distratto e demotivato, propenso ad accogliere e gradire solo le piccole varianti di un prodotto, quelle apportate, in questo caso, da un “onesto artigiano”. L’immagine assorta e riservata di questo “lavoratore a domicilio”, con i suoi discreti margini di libertà in relazione alla consegna dei pezzi e un controllo sui suoi minimi mezzi di produzione, ci rimanda ad un’ottica pianificata della produzione musicale in cui, nella migliore delle ipotesi, questo volenteroso artifex può anche raggiungere, se sorretto da un adeguato intuito, una proficua organizzazione paraindustriale del suo lavoro, con conseguente utile di capitale! L’attualità di questa concezione non ha bisogno di commenti, soprattutto se pensiamo che i tratti più evidenti di alcuni di questi musicisti si manifestano nel controllo integrato dei processi di produzione (ideazione, stesura) che per tempi e quantità si basano su un semplice ma efficiente rapporto: tempo per la consegna = durata dell’opera/numero di battute scritte giornalmente. Va notato che ciò è possibile perché l’interesse prevalente del compositore-artigiano è rivolto alla manipolazione delle altezze.

 L’agilità, in questo senso, viene perseguita come un preciso esercizio non solo per l’autore ma anche per l’esecutore e l’ascoltatore. Attraverso processi combinatori sempre indipendenti dalla natura fisico-percettiva del materiale acustico utilizzato, si realizza la più elevata mobilità delle altezze nella mancanza di direzionalità e soprattutto nella dispersione del tempo della memoria: il risultato è molto simile al “gioco linguistico dei sinonimi”, dove una successione dei vocaboli viene creata dal giocatore cercando il vocabolo che ha su per giù lo stesso significato del precedente, in un continuum spezzato solo dalla ripetizione (fine del gioco). Qualcuno sostiene che questo comportamento è il frutto di una crisi ormai cronica del linguaggio musicale: nulla di più inesatto e approssimato. Non credo che questa musica scaturisca da una crisi del linguaggio né da una palese dichiarazione antiprogressista. Non mostrando alcun segno di disagio nel rapportarsi al presente, sono propenso a credere che la sua integrazione al contesto culturale odierno sia dovuta alla necessità, per i molti che la seguono, di recuperare un’isola di quiete, dove ripristinare una qualche stabilità.

La ricca produzione di opere lascerebbe presumere soprattutto, che la “sperimentazione” ha cessato il suo moto incalzante per riflettere e sedimentare le sue scoperte. Non credo sia possibile paragonare questi comportamenti alla forza d’inerzia che ha caratterizzato periodi anche lunghi della storia della musica, dopo l’urto, in prevalenza, di ricerche o di opere la cui potenza innovativa ha richiesto tempo di assimilazione e un nuovo sistema interpretativo del codice linguistico. Tutto ciò corrisponde ad una sorta di “conservazione dello stato” che tende a utilizzare in modo esaustivo l’energia sprigionata dalla innovazione e dissipare con parsimonia le nuove risorse a disposizione.

Mi sono chiesto più volte se anche per queste opere contemporanee ciò corrisponda alla naturale esigenza di approfondimento, d’investigazione e selezione che segue il periodo di scoperta o d’invenzione, ma la risposta deludente è immancabilmente giunta dall’uso marginale e sovrastrutturale che queste fanno dei nuovi mezzi espressivi e soprattutto da una volontà conciliante con la tradizione, non solo recente, che promuove il già detto ad epigono e rassicurante compagno di viaggio.

(4) “Nella volontà di riunire la figura dell’artigiano a quella dell’artista che non vuole essere diviso da sé stesso si avverte tutta l’angoscia della scomposizione degli orientamenti pratici della stessa persona che deve produrre opere uniche in molte e le molte in un unico”, (Manlio Brusatin, Artigianato in Enciclopedia, Einaudi, Torino, 1977).