RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA E SCIENZA

Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991

Michelangelo Lupone

II Il margine sottile

Invero in ogni questione, sebbene alcunché debba essere incognito, perché altrimenti si farebbe una ricerca inutile, bisogna tuttavia che esso venga così designato mediante cognizioni certe, che noi si sia compiutamente determinati a ricercare una cosa piuttosto che un’altra. (Descartes)

Per raggiungere il punto che non conosci, devi prendere la strada che non conosci. (San Giovanni della Croce)

Non è il caso di scomodare la “Tradizione” per affermare che la musica ha privilegiato più il rapporto con la cultura umanistica che scientifica, anzi aggiungerei che per molti musicisti, la distinzione tra i due ambiti è stata vissuta, anche in tempi recenti, come opposizione. Se ciò può rassicurare quegli “amanti della cultura” che con devota perseveranza, affollano i concerti classici e con dovizia, un po’ pedante, ci informano (durante le pause) sul sentimento, l’ispirazione, la sensibilità…, la cosa non ci riguarda. Per costoro, la musica di cui vogliamo parlare, scienza o no, ha eretto un limite invalicabile e di certo il solo effetto cacofonico dei nuovi termini di cui appropriarsi (dodecafonia, serialità integrale, materiale, elettroacustica etc.) contribuisce a distogliere l’atto di superarlo quanto l’intenzione. Il rapporto tra musica e scienza si presenta in altri termini invece, a coloro che per passione e cultura, ma anche per circostanza o per vezzo d’informazione, tentano di muoversi all’interno di un contesto che nei mezzi come nei metodi, si dichiara pronto a interagire con tutte le risorse. La questione sollecita conoscenza e ricerca, forse sacrificio, ma per chi ha scelto di convivere con un Faust, pure vecchio e malandato, a cui le luci al neon ed il calcolatore sembrano aver ridato grinta e necessità d’esperienza, anche lo sforzo o qualche sbandamento apparirà necessario per rifondare le questioni della musica.

Nessun patto con il diavolo, però, tantomeno esoterismi. A chi si rivolgerà rimproverando che troppa ansia di conoscenza disperde e deconcentra dalla musica, si potrà rispondere con il proverbio che dice: “Dio scrive dritto servendosi di linee curve”. L’eccesso del paragone presuppone un interlocutore ironico e non bigotto, se ciò non fosse converrà passare oltre affermando che qualche nozione in più sulla relatività, a scelta anche galileiana, può bastare a incentivare sensibilità ed intelletto e tentare, con un rischio limitato, viaggi e nuovi affetti. Resta inteso che il percorso, per i più audaci, può condurre anche a un margine improvviso, forse perdersi “ai limiti della terra fertile”⁵, ma svelare, comunque, il senso e le necessità della ricerca musicale. Naturalmente, senso e necessità, non debbono essere confusi con gli equivalenti termini della ricerca scientifica, come qualcuno spesso ha modo di fare: l’esigenza di produrre, da un lato, un’interpretazione soggettiva, dall’altro, una conoscenza oggettiva del reale, distingue decisamente le motivazioni ed anche i prodotti dei due ambiti culturali.

Un modo con cui spesso si manifesta non solo la confusione ma anche l’intolleranza ad un approfondimento, lo abbiamo constatato ogni volta che il giudizio critico ha usato affermazioni del tipo: “Non si capisce se è un’opera musicale o un esperimento scientifico!”; oppure: “Non si capisce dove finisce l’esperimento e comincia la musica”; oppure: “Troppa scienza, poca musica!”. Le opere a cui sovente vengono indirizzate simili espressioni risultano estranee quanto incomprensibili alla cultura del “dicitore”, perché basate su mezzi (spesso elettronici) e metodologie costruttive la cui portata supera i margini del contesto d’uso e che lo informano, volente o no, di una significanza più generale a cui deve pervenire se vuole decodificarne la valenza espressiva⁶. Il dubbio, manifestato nelle affermazioni con una certa malafede, camuffa sotto l’apparente distinzione, il disagio di un pensiero disordinato che cogliendo gli aspetti marginali delle due culture tenta di farne coincidere gli esiti, per compiacersi di screditarne il senso. Quanto l’intero contesto contemporaneo sia attraversato da sistemi di pensiero direttamente connessi o influenzati dalle esperienze scientifiche, è evidente anche al “dicitore”, il quale a suo modo, nelle affermazioni dimostra di percepire la separazione dei due prodotti, ma anche il parallelismo possibile delle metodologie. Per giustificare il suo non capire non gli resta quindi che tentare una facile mescolanza dei termini e soprattutto appellarsi a quel criterio diffuso che della musica come della scienza ne fa al tempo stesso “patrimonio comune e cultura elitaria”.

Come dire che le affermazioni si misurano nell’opposizione tra una fruizione di tipo generale del prodotto ed una comprensione specialistica, ma dove, se è quest’ultima a prevalere, necessariamente il prodotto non potrà essere né accessibile né divulgabile. Così nei paragoni si affaccia il termine “sperimentazione” che pertinente anche alla prassi musicale, gli permette di forzare l’immagine specialistica, impersonale e inespressiva del laboratorio, che basta a liquidare il tutto come problema specifico, tanto distante quanto incomprensibile a lui come al grande pubblico. Se valutiamo la cosa da un altro punto di vista, è confortante notare, come affermazioni di questo genere, al di là della banalità del luogo comune, riconoscono al musicista uno spostamento dei margini di competenza, manifestano, implicitamente, che esiste un’area di confronto dove musica e scienza oggi possono interagire, addirittura per gli sprovveduti confondersi. Il margine sottile che le separa però, non distrae le motivazioni né l’indipendenza: la sovranità di ciascun territorio distingue con proprie leggi l’autonomia della ricerca così come l’uso dei mezzi dagli scopi da raggiungere.

Non c’è confusione, tantomeno si può o si vuole far coincidere la cultura del “non-mensurabile” con la tradizione del calcolo e della verifica: la questione che si pone riguarda, in modo lato, la necessità di rendere comunicanti questi ambiti negli strumenti di pensiero, di approfondirne le affinità, di porre le basi per una conoscenza estesa dei fenomeni a cui si dà vita o a cui si è subordinati. Il problema è generale e in musica non necessariamente preventivo all’invenzione o alla scoperta. Naturalmente nessuna risposta potrà considerarsi certa al di fuori del sistema locale di riferimento, ma l’evoluzione direzionata del linguaggio ed il controllo cosciente dei parametri in gioco (dai fisici ai percettivi), ripaga, a mio avviso, degli sforzi quanto dall’incomprensione circostante.

Se il contesto mostra alcune sacche di resistenza all’integrazione fra cultura musicale e scientifica, non significa che queste sono depositarie di criteri alternativi, né che sono in grado di promuovere e sostenere una querelle, indica soltanto che un vuoto di conoscenze deve essere ancora colmato e con lui il riconoscimento che lo scambio tra le due culture è reciprocamente funzionale. Questo scritto non pretende d’essere esaustivo nelle considerazioni implicate da un rapporto così complesso e in divenire, tenterà invece di percorrere il “margine sottile” lungo quell’area di ricerca che lega il suo bisogno a una costante, un metodo che oltre a rendere comunicanti l’ambito musicale e scientifico ne ha integrato le competenze a tal punto da imporsi come prassi imprescindibile della ricerca: il metodo sperimentale. A promuoverne lo sviluppo, allargandone la sfera d’azione, si è aggiunto recentemente l’elaboratore elettronico e di quest’ultimo dovremo tener conto, sia per l’influenza che la sua evoluzione ha avuto sulle tecniche di simulazione virtuale dei fenomeni, sia per l’interazione con il pensiero musicale che, attraverso la sperimentazione, ne ha diretto e specializzato le possibilità in campo acustico.

(5) Titolo di un quadro di Paul Klee, è stato ripreso da Pierre Boulez nell’articolo (omonimo) dove esaminando il rapporto tra il compositore e la musica elettronica mette in evidenza l’ampliamento di tutte le problematiche dell’evento sonoro. “L’abisso reale dell’incontro con i mezzi elettronici consiste nel capovolgimento di tutta la concezione sonora alla quale l’avevano abituato la sua educazione, la sua esperienza; sorge un rovesciamento totale dei limiti imposti al compositore, e più di un rovesciamento, una specie di cliché negativo: tutto quel che era limite diviene illimitato, tutto quel che si credeva imponderabile deve subitamente venir misurato con precisione”. (Relevés d’apprenti, Seuil, 1966 trad. Einaudi, Torino, 1968). 6 E’ il caso di opere composte sulla base di leggi o teorie scientifiche come la famosa teoria cinetica dei gas che Xenakis utilizza in Metastasis e Pitoprakta, oppure gli ormai consueti procedimenti stocastici e i legami markoviani introdotti per il controllo dei parametri del suono e l’organizzazione di strutture ad alto livello. [^]

(6) E’ il caso di opere composte sulla base di leggi o teorie scientifiche come la famosa teoria cinetica dei gas che Xenakis utilizza in Metastasis e Pitoprakta, oppure gli ormai consueti procedimenti stocastici e i legami markoviani introdotti per il controllo dei parametri del suono e l’organizzazione di strutture ad alto livello. [^]