RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA E SCIENZA

Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991

Michelangelo Lupone

Il modo denigratorio con cui una certa critica ha spesso emarginato le metodologie sperimentali in musica, trae origine da un’interpretazione errata di questa prassi e da una superficiale sovrapposizione dello sperimentale all’incerto, all’indeterminato che rivolto al linguaggio si è sovrapposto anche all’ideologia del nuovo per il nuovo.

In questo modo si è tentato di deviare le circostanze storiche e la necessità più profonda della metodologia.

Chi non ha compreso la tensione esistente tra l’evoluzione dei nostri sistemi di comunicazione e il linguaggio relazionato ad essi o, come l’accesso ai codici interdisciplinari dell’informazione abbia modificato l’organizzazione della cultura e della produzione artistica, non può cogliere nell’atto sperimentale l’influenza superiore che la "ricerca" esercita nella selezione del fenomeno da osservare, nel rendere consapevole il processo, il risultato e l’incidenza del suo effetto.

E’ proprio questa consapevolezza a escludere l’incerto, a rendere accettabile o no, per il musicista, ciò che di indeterminato è insito nel fenomeno.

E’ possibile considerare la "ricerca" come lo spazio intellettuale e psicologico indispensabile affinché l’esperimento assuma coscienza dei propri atti, distingua il proprio risultato dal fenomeno casuale e ne verifichi le condizioni di riproducibilità.

"L’esperimento" è un atto volontario e determinato che miscela, scompone, modifica gli elementi in suo possesso per produrre su di essi un nuovo stato di conoscenza, per poterne analizzare, in base all’esito positivo o negativo del processo, la pertinenza d’uso e la portata innovativa, in generale, la coerenza rispetto agli obiettivi prefissati.

Prendendo in considerazione il solo ambito musicale, la "sperimentazione" è da intendere come porzione della "ricerca", dove, al pari dell’"analisi" e della "composizione" con cui ne divide e ne integra lo spazio, sollecita un intervento attivo del musicista, genera un’azione che può sempre stimolare l’invenzione e orientare la comprensione su fenomeni elusi dalla pratica abituale.

E’ infatti implicita nella sperimentazione, la volontà di superamento di un contesto conosciuto e consueto in cui leggi e risultati ripetono se stessi in modo invariabile; le sue regole come i suoi esiti possono anche deludere le aspettative del ricercatore, ma non contraddirsi o negare all’atto la necessità di esistere perché, comunque, l’esperienza acquisita aggiungerà le proprie considerazioni alla scelta di un nuovo percorso.

In questo senso possiamo riscontrare facilmente come la traiettoria del pensiero scientifico e artistico, non ha mai seguito un andamento lineare e progressivo nei suoi percorsi sperimentali.

Il riscontro totale o parziale delle aspettative del ricercatore, l’adeguamento funzionale della scoperta alla ricerca, sono paragonabili piuttosto, a un tracciato di linee curve che intersecandosi, conquistano sul piano lo spazio successivo.

Tale spazio coincide con quel concetto di crescita, di sviluppo del pensiero che la nostra osservazione riconosce e classifica come evoluzione soltanto quando la Storia ci propone una condizione di innovazione che supera la sfera di utilizzo privato, quando, e soprattutto, l’atto innovativo è sollecitato da un bisogno e non da un modo trasgressivo estemporaneo.

Volendo cogliere i confini estesi del manifestarsi di queste condizioni, va notato che proprio i periodi dove più acutamente si è percepita l’esigenza di rinnovamento dei mezzi e del linguaggio, coincidono con il diffondersi di metodi sperimentali la cui valenza generalmente, non si è espressa nel rifiuto delle conoscenze fin lì sedimentate, ma nell’indirizzare verso l’acquisizione e l’uso di nuovi elementi o criteri d’analisi.

Il Rinascimento e il Novecento mostrano senza dubbio questo tipo di indirizzo metodologico e l’ultimo ne dichiara esplicitamente le caratteristiche e l’utilizzo. E’ possibile riconoscere però, come in modo sotteso, la musica occidentale abbia fatto uso di questo tipo di procedure, anche in circostanze di relativa tranquillità linguistica.

Transitando, solo per un attimo, oltre i confini della tradizione di cui ci perviene una testimonianza musicale documentata, il sistema di relazioni tra musica e scienza ci appare come un corpus unitario ed è ipotizzabile l’influenza diretta della metodologia nella costruzione di questa unità.

Per comprendere le ragioni che hanno portato i teorici antichi a ricercare un criterio di formalizzazione esaustivo del sistema acustico, conviene risalire alla volontà di rendere comunicanti, coerenti tra loro, la realtà percettiva, sensoriale e le strutture logico-matematiche. Questa volontà attraversa tutta la storia occidentale, con adeguamenti diversi al contesto culturale ma in continua evoluzione soprattutto rispetto alle teorie ed esperienze musicali.

Se nel caso degli antichi sembra contraddirsi perché si mostra nel dualismo radicale che distingue il pensiero e i sensi, le forme matematiche delle cose e la loro apparenza percettibile, gli riconosciamo però, il merito di aver generato l’incipit che si pone alla ricerca di un nesso, della struttura che regola gli equilibri del "dualismo".

E’ questa "volontà" a creare le premesse per l’utilizzo di un "metodo" che distingue ma non interdice la comunicazione degli ambiti musicale e scientifico, che pone la questione dell’esperienza al centro di una riflessione sulla cosa e sulla sua percezione; un metodo quindi in grado di soddisfare da una parte, la riproduzione del fenomeno, dall’altra la praticabilità di un sistema di misura, ovviamente più idoneo quanto più generalizzabile, numerico.

La formalizzazione del sistema musicale che nei Pitagorici muove a partire dall’esperienza fisico-acustica che relaziona l’altezza alla lunghezza della corda, rivela un indirizzo che attraverso Aristosseno e le concezioni euclidee dà corpo a tutta l’opera di sistematizzazione successiva, senza scostarsi dall’esito di quella ricerca fondamentale la cui sperimentazione si basa sulla percezione dell’intervallo differenziale tra i suoni di una scala.

Il suono, nelle sue componenti fisiche e percettive, mostra da qui, tutta la complessità d’indagine che con diverse approssimazioni giunge fino a noi. Il problema, per essere risolto, deve accedere al contributo di fattori conoscitivi eterogenei (musicali, fisico-acustici, psicologici, fisiologici) e porgere alla sperimentazione una parte consistente di prova, di verifica sul terreno dell’esperienza.

Dal Rinascimento, ossia dal momento in cui la scienza con Galilei figlio manifesta coscientemente le proprie tecniche sperimentali, nella letteratura musicale si moltiplicano gli interventi che tentano di sistematizzare le risorse messe a disposizione dalle metodologie induttive ed empiriche che operano su ogni fronte.

La forza esercitata da questi metodi trasforma in modo profondo l’intero assetto delle conoscenze e determina quell’evoluzione del pensiero che riconosciamo nello sviluppo delle pratiche strumentali, delle teorie sui metodi di composizione, nella stessa vita sociale e culturale del musicista.

Dal cromatismo alla enarmonia per terzi di tono, la sperimentazione si fa tramite di un’indagine che non si arresta neanche di fronte al limite oggettivo delle possibilità esecutive, anzi, con criteri molto simili alle nostre ricerche, approda alla costruzione di nuovi strumenti che estendono le caratteristiche tecniche e d’intonazione.

Il musicista assume così, i tratti del ricercatore: la sua cultura accede ai criteri, alle informazioni scientifiche con l’ambizione di un controllo totale sulla propria materia.

Il "vero musico", di cui ci parla Zarlino riferendosi a Willaert, deve possedere la capacità di riunire ed integrare "scienza, arte e prattica".

Ad una generazione di distanza, l’ottavo libro dei madrigali di Monteverdi dichiara in modo inequivocabile l’aspirazione a concezioni di "verità e ricerca" che mostrano come l’accesso al nuovo contesto culturale, sia capace di sostenere sullo stesso piano l’indagine psicologica, quella sul materiale e sul metodo compositivo. Nel descrivere lo "Stile concitato" Monteverdi lascia intendere quanto spazio sia destinato alla sperimentazione di armonie, di timbri e soprattutto di strutture funzionali alle necessità del momento.

Naturalmente tutto ciò aveva la sua controparte e l’Artusi ci appare tanto gretto quanto affannato nel discutere "delle Imperfettioni della musica moderna"⁷ che non vale la pena di compararlo alle attuali critiche (benché…).

L’attività di formalizzazione praticata dai migliori musicisti di questo periodo è sintomatica della tensione raggiunta tra il linguaggio della tradizione e le innovazioni che le nuove tecniche introducono.

L’impegno teorico e analitico diventa fondamentale per organizzare, riordinare, catalogare gli interventi, dirigere la creatività e sopperire al vuoto di comprensione lasciato dall’avanzamento dello stile.

Nel panorama eterogeneo e discontinuo delle invenzioni, la teoria armonico-matematica di Zarlino diventa necessaria quanto le catalogazioni degli strumenti (anche a percussione!) che provvedono a pronunciarsi in termini fisici oltre che tecnico-esecutivi.

Soprattutto sulla questione del temperamento, dove gli interventi teorici sono disparati, l’oggettività proposta dalle tecniche sperimentali sembra congiungere i pareri e produrre le indicazioni più utili sul piano pratico: Galilei padre, e tutto il folto gruppo di musicisti impegnati nella questione, traggono dall’ausilio empirico i gradi successivi di approfondimento e definizione del problema che pongono le basi del lavoro di Werckmeister⁸.

Anche in questo caso, la natura del problema impone una paritetica osservazione del fenomeno dal punto di vista scientifico e musicale, ma l’attitudine è generale e riguarda le altre arti come la struttura sociale; su tutte incide sostanzialmente lo spostamento d’interesse dal soprannaturale al naturale, dal piano ideale a quello dell’esperienza che trova nella metodologia di Galilei figlio,

il punto di frattura ma anche la più naturale conseguenza alle concezioni già fortemente evolute e coscienti del parallelismo tra attività teorica e pratica, analitica e sperimentale.

Le considerazioni di carattere generale, possibili da qui in poi, non ci aiutano a ridisegnare una mappa organica della metodologia, i tracciati riescono appena ad essere percettibili sotto la coltre delle concezioni filosofiche che da Cartesio a Kant, nel sancire la supremazia della "ragione", relegano la musica a gioco di sensazioni, ultimo livello nella classificazione gerarchica delle arti.

Tutti gli sforzi di Rameau non riescono a riequilibrare il giudizio, né a contrastare il diffondersi di questi pensieri; il suo impegno, poco incline a gesti innovativi, si dissipa nel ricercare quella ragione che è negata, attraverso l’ordine matematico dell’armonia senza giungere, per questo, ad accreditarne il linguaggio.

Nonostante il ribollire di questioni sulla melodia, sulla natura, sull’universalità, non si va più in là del bisogno di restituire un’immagine dignitosa alla musica: il progresso, del tutto marginale, ma espresso ambiziosamente dalle "querelles", riesce a saziarsi con poco e Rousseau si limita a offrirgli un pasto frugale a base di semplicità, spontaneità, melodiosità che non prevede né concede il contorno elaborato dell’armonia, del contrappunto, della polifonia.

Figuriamoci come doveva risultare noioso e bacchettone l’autore de L’Arte della fuga e come i suoi virtuosismi, gli artifici che oggi Hofstadter paragona all’intelligenza artificiale⁹, potevano apparire esasperate sperimentazioni.

Anche l’affermarsi di un’autonomia del pensiero scientifico da quello filosofico e la congeniale attività letteraria di quest’ultimo, non favoriscono la musica a riscattare la propria indipendenza. Anzi, la personalità del rinnovato partner teorico, imponendo la poesia, ne rende stagnante il linguaggio, lo subordina alla parola, acuendo i problemi di sviluppo strumentale.

Il riequilibrio della situazione, giunto sotto la spinta del pensiero idealista, se riesamina la questione, non intacca però il connubio, anzi ne amplifica la portata: la formazione culturale del musicista, pur godendo del riconoscimento adeguato, si allontana dall’ambito delle scienze esatte quanto si integra al contesto del proprio linguaggio.

Una sorta di condizione culturale specialistica, anche se abitata da letteratura e poesia, risponde alla diaspora scientifica ormai evidente.

Se Schumann o Wagner, non molto giovani, mostrano ancora qualche indecisione sulla scelta dell’attività da intraprendere, letteraria o musicale, il panorama scientifico pone problemi ancora più complessi nel cercare una mediazione tra indirizzi sempre più indipendenti come l’acustica, l’ottica, la meccanica, l’elettromagnetismo… la chimica.

Il problema metodologico rimane però integro e la sperimentazione intesa come processo di indagine mirato all’"innovazione", non solo resta fuori dalla crisi d’adattamento ma, nel nuovo gergo romantico, esalta la voracità insaziabile del "genio".

Ora le condizioni al contorno risultano anche capaci di assorbire la forza d’urto dell’innovazione

adeguando la comprensione a un tempo breve d’inerzia. Lo stesso Beethoven, che per il linguaggio musicale è stato una "valanga di catastrofi e di colpi del Destino"¹⁰ è accolto e celebrato da tutti gli strati sociali.

Evidentemente l’ansia rivoluzionaria non fa distinzione!

Così il linguaggio deformato e provocato dai modi irruenti del "genio" non può che eleggere l’innovazione a escamotage dei propri bisogni, al disopra della stessa volontà pacificante con la tradizione che Beethoven cita in ogni opera.

Il suo lavoro, appunti, prove, ripensamenti sparsi in ogni quaderno, lo definisce lui stesso con la frase aggiunta al termine del Quartetto op.130: "Ora libero ora ricercato"¹¹. Sono i margini estremi dell’esperienza artistica, ma anche il presupposto all’impiego di regole e materiali di cui è artefice il solo arbitrio. Nulla di meglio può ereditare Berlioz per le sue armonie e orchestrazioni e Wagner per "L’opera d’arte dell’avvenire"; anzi il primo nel Trattato di orchestrazione, si spinge fino a consigliare di sperimentare lo spazio e il timbro, con una lucidità che rende l’anticipazione quasi visionaria!¹².

(7) Giovanni Maria Artusi sembra il migliore esempio della dinastia dei censori. Ha polemizzato con tutti coloro che avevano qualcosa di nuovo da dire, da Galilei a Monteverdi ogni innovazione è stata duramente attaccata ne L’Artusi, ovvero delle Imperfettioni della Moderna Musica (Venezia, 1600-1603).  [^]

(8) I lavori precedenti a quello di Andreas Werkmeister, basandosi sulla scala zarliniana dovevano creare non pochi problemi pratici sugli strumenti. La risoluzione avvenne in effetti col temperamento eguale rinunciando a privilegiare la quinta e la terza e rendendo tutti leggermente falsi gli intervalli (eccetto l’ottava) per ottenere la suddivisione simmetrica dell’ottava che noi conosciamo. Una prima codifica del sistema, Werkmeister la riporta nel Hypomnemata Musica del 1697.  [^]

(9) Goedel, Escher, Bach: an eternal Golden Braid, (Basic Books, 1979, trad. Adelphi Milano, 1984) è per quanto ne so, il primo tentativo multidisciplinare (artistico) sulla teoria dell’intelligenza artificiale e nonostante un certo tipo di connessioni per me oscure, la rivisitazione in termini scientifici delle strutture bachiane fatta da Douglas R. Hofstadter la trovo paragonabile per invenzione solo a quella tra la Tabula Mirifica di Kircher e le Variazioni Goldberg fatte da Giancarlo Bizzi, Specchi invisibili dei suoni, Kappa, Roma, 1982.  [^]

(10) L’espressione è di Pierre Boulez ed è tratta dal testo scritto per il bicentenario della nascita di Beethoven. Tell me, Die Welt, 1970, trad. Einaudi, Torino 1984. [^]

(11) Il Finale che il quartetto ha attualmente non è quello originariamente scritto da Beethoven a conclusione dell’opera, cioè la Grande Fuga, pubblicata poi a parte e oggi conosciuta come op.133.  [^]

(12) Nell’ultimo capitolo del Grande Trattato di strumentazione e di orchestrazione Berlioz giunge ad ipotizzare un organico di ben 816 esecutori, di cui 30 pianoforti e 30 arpe, "E sarebbe pur bello di sperimentare una volta…"! Ma, a parte questo, resta il fatto che tra le sue ipotesi annovera anche quella di dividere lo spazio con diversi sottogruppi, in quanto "Cade qui in acconcio di avvertire l’importanza dei diversi – punti di partenza dei suoni – e di ottenere timbri ‘inauditi’, non paragonabili a cosa alcuna di quanto è stato fatto nell’arte fino al giorno d’oggi". [^]