RICERCA: ATTITUDINE MUSICALE - METODO SCIENTIFICO da MUSICA E SCIENZA

Il margine sottile ISMEZ, Roma 1991

Michelangelo Lupone

Ho sentito qualcuno dire: "Sino a qui l’innovazione ha un senso perché la base comune, il linguaggio tonale, su cui sperimentare resta sempre in prospettiva e ciò rende confrontabile, riconoscibile l’accadimento del nuovo" – e poi aggiungere – "se il linguaggio non c’è più, che senso ha sperimentare? Per quale innovazione?".

La questione è evidentemente mal posta; aiutandomi con i criteri di Chomsky, vorrei precisare che quando si chiama in causa il "linguaggio tonale" si confonde di solito il sistema finito di regole che definisce la tonalità (grammatica) con l’insieme infinito di frasi componibili a partire dalla grammatica (lingua).

Se si accetta questa distinzione, si può rivisitare l’affermazione precedente portando però, al "limite" alcune considerazioni: se l’atto sperimentale (indirizzato al linguaggio) assolve la propria funzione di ricerca e d’innovazione attraverso la combinazione e successione diversificata degli elementi regolati dalla grammatica, possiamo effettivamente dire che la tonalità (come ogni grammatica) offre un numero infinito di possibilità in grado di modellare, in altrettanti modi, il linguaggio.

In termini riduttivi però, si può anche sostenere la tesi che l’evoluzione del linguaggio coincide con la mutazione dell’assetto delle combinazioni e delle successioni oppure, comparando il linguaggio verbale alla musica, siccome le parole possono sempre trovare un nuovo accostamento, pur rispettando le regole grammaticali, così i suoni, all’interno della tonalità, possono articolarsi in infinite soluzioni comunque innovative.

Questa accezione può essere utile solo per chi crede che la musica sia un gioco di carte (tonale o no) dove ogni giocata, mischiando il mazzo (sperimentando!?), rinnova possibilità e scelte.

Senza prendere in esame le polemiche sull’avvento della dodecafonia e la dissoluzione del mondo tonale che ci porterebbero più in là di ciò che desideriamo, conviene ritornare solo su una delle ultime considerazioni fatte in merito alla coincidenza del sistema fisico-percettivo con la tonalità e quindi la conseguente naturale unicità di questa grammatica.

Alla stregua di altre ipotesi dello stesso genere che la storia ha accumulato, quella di Ansermet ci appare come l’ultimo tentativo di ritrovare per la tonalità una sorta di fondamento naturale, unico per la coscienza quanto per la percezione. Come altri interventi anche questo rischia di porre la grammatica al di fuori del contesto storico e culturale, e di accreditare la facile conclusione che ogni evoluzione del linguaggio al di fuori della grammatica tonale non ha senso; oppure, ritornando sulle considerazioni precedenti, che ogni sperimentazione basata su queste regole, è ancora lecita e capace di produrre nuove soluzioni per il linguaggio.

In realtà proprio l’approfondimento delle questioni che correlano la musica agli aspetti percettivi e cognitivi, ci permette di constatare come qualsiasi grammatica musicale (fino a oggi) non sia che parzialmente naturale e soprattutto non assoluta¹³.

Procedendo in questo senso, si è dimostrato come la percezione sia suscettibile di produrre anche un proprio codice descrittivo del fenomeno acustico, non isomorfo a quello fisico. Basti esemplificare tra gli aspetti percettivi quello dell’altezza che non è sempre coincidente con la misura fisica della frequenza o quello che, indipendentemente dalla volontà dell’uditore, integra l’evento sonoro in un complesso unitario, armonico o ne discretezza le parti fornendo il riconoscimento indipendente dalle singole componenti^14.

Il sistema di regole di ogni grammatica musicale si rifonda allora, a partire dagli aspetti acustici ma anche da quelli culturali e psicologici, tanto dall’insieme delle conoscenze quanto dai mezzi che partecipano alla trasmissione del linguaggio; il sistema è complesso e risponde al diverso peso attribuito alle variabili dalle esigenze espressive e contestuali del periodo storico che le considera.

Si pensi all’evoluzione straordinaria del timbro nella cultura occidentale: da una condizione sovrastrutturale, statica, dell’orchestra barocca, si è giunti a un vero e proprio utilizzo linguistico di questo parametro, con il conseguente approfondimento e la sostanziale modifica delle caratteristiche tecniche ed esecutive degli strumenti. Ora, con l’utilizzo del calcolatore ne possiamo sperimentare anche la composizione e la portata informativa: con la simulazione degli strumenti o della fusione spettrale il nostro sistema cognitivo è in grado di analizzare problemi percettivi a cui i compositori hanno potuto rispondere solo attraverso l’intuito.

Un esempio basato su principi empirici ma utile alla riflessione, lo traggo dagli esercizi che Guaccero assegnava agli allievi per abituare l’orecchio a distinguere le variazioni parametriche del suono e per l’analisi più complessa del timbro. Faceva ascoltare un breve pezzo orchestrale da Debussy o da Schoenberg (preferiti per questa prova), una volta memorizzato il frammento sollecitava a ricostruire l’immagine sonora e a trascrivere il risultato; molte volte ad apparire chiaro era solo l’andamento generale, in esso le linee emergenti o gli accordi aiutavano a ritrovare l’evoluzione degli ambiti di altezza, delle intensità complessive ma non le quantità parziali della miscela; il timbro, dai contorni meno definiti alla misurazione cosciente, restava sotteso, imbrigliato nella minima variazione degli altri parametri, costringeva la mano a mille ripensamenti, eppure nella memoria era proprio lui a essere l’unico detentore del processo di ricostruzione!

La memoria, quando ci fa rivivere un passaggio musicale, alle volte deforma a piacimento alcuni parametri come la durata, l’altezza ma non muta l’assetto complessivo delle componenti timbriche, la distribuzione e la percentuale del loro intervento ci si ripropone in modo integrato e imprescindibile per il riconoscimento e la ricostruzione mnemonica.

Sul timbro si è concentrata l’attenzione di musicisti e ricercatori scientifici da oltre un secolo: l’importanza assunta da questo elemento nel linguaggio musicale è paragonabile solo all’avvento del sistema temperato e su di esso non mancano le teorie che ne tentano una sistematizzazione e un inquadramento dal piano fisico a quello grammaticale e infine percettivo¹⁵.

La scienza, già alla fine del secolo scorso, nonostante la strumentazione rudimentale a disposizione in quel periodo, porge le prime indagini sperimentali rilevanti per il timbro, il linguaggio e la percezione attraverso gli studi di Helmotz; la ricerca, condivisa su basi fisiologiche, psicologiche, fisiche e anche filosofiche, si muove in direzione di una vera e propria rifondazione del sistema di regole grammaticali e descrittive del fenomeno musicale.

E’ possibile parlare per la prima volta di una estetica scientifica¹⁶ e con i contributi di Fechner e poi di Lips la problematica, aperta anche alle altre arti, si prolunga attraverso Birkhoff fino agli studi più recenti di Bense in Germania e Moles in Francia.

Prescindendo da alcune teorie oggi ampiamente rivisitate le ricerche di Helmotz sulla consonanza e dissonanza anticipano parzialmente le questioni attuali del linguaggio e nonostante la concezione tonale da cui derivano i due termini, non può assegnare al rapporto razionale o irrazionale tra i suoni il grado diverso di accettabilità e di piacevolezza musicale. "La quantità di dissonanza che l’ascoltatore è disposto a sopportare come mezzo d’espressione musicale, dipende dal suo gusto e dalla sua assuefazione; ne consegue che il sistema di scala, di tonalità e dei loro rapporti armonici non risulta soltanto da leggi naturali invarianti, ma è stato e sarà soggetto, nei suoi aspetti estetici, ad un continuo cambiamento".

E’ implicito quell’aspetto cognitivo, legato quindi alla psicologia della percezione, che si manifesterà decisamente in tutte le ricerche successive e che influenza sostanzialmente le scelte metodologiche anche attuali.

Lo spostamento del regime cognitivo auspicato da Schoenberg nell’analisi dell’opera 31, riferendosi al variare timbrico che "forse un giorno" sarà ritenuto bello, trova il punto di ancoraggio nelle esperienze musicali e scientifiche rese possibili dall’utilizzo del calcolatore.

La sperimentazione in seno alla percezione delle varianti timbriche, ritmiche e poi dello spazio, indirizzano verso un decisivo cambiamento del pensiero sul suono che non può lasciare inerme l’attività compositiva.

L’informatica diviene supporto indispensabile all’acquisizione di nuove conoscenze ma anche strumento neutro, flessibile all’adattamento estetico. La musica con il calcolatore fa coincidere nella genericità del mezzo che utilizza la più elevata condizione interdisciplinare che la Storia possa ricordare, e se ciò è conseguenza di una "ricerca" la cui attitudine è la musica, perchè stupirsi?

La deriva a cui si avvia la "non ricerca" sembra destinata a polarizzare ogni sorta di reazione alle nuove conoscenze, e c’è da sospettare che non sia lo spauracchio della scienza a ricacciare indietro i volenterosi, tanto meno l’informatica. I segni del nuovo pensiero erano presenti ancor prima che il calcolatore imponesse la necessità musicale di un suo utilizzo.

Nel descrivere il lavoro di ricerca preventivo alla stesura di Gesang der Junglinge, Stockhausen individua con semplicità ma chiaramente lo stato del compositore di fronte alle nuove acquisizioni scientifiche. Da utilizzatore non può ignorare le conseguenze che le reazioni tra i parametri del suono producono sul piano compositivo e giunge con la personale sperimentazione alla conoscenza: "che la ritmica può mutare nella percezione di altezze e timbri; che la percezione del tempo dipende dall’intensità; che durate misurate tecnicamente non corrispondono, quando si hanno differenti intensità, a durate misurate secondo la percezione sensibile; che un timbro non è più lo stesso se ne modifichiamo l’intensità o la frequenza di un suono parziale, che…".

(13) Una breve analisi comparata delle grammatiche applicate agli studi musicali è di Curtis Roads: Le grammatiche come rappresentazione della musica, in Musica a Elaboratore, La Biennale di Venezia, 1980. Più specificatamente allo scritto: Nattiez J., Fondaments d’une Semiologie de la Musique, Union Géneral d’Edition, Paris, 1975 Laske O., Considering Human Memory in Designing User Interfaces for Computer Music, in Computer Music Journal, 4,2,1978. Eco U., Trattato di Semiotica Generale, Bompiani, Milano, 1978. [^]

(14) Gli studi sulle questioni percettive del suono sono da considerare ormai basilari per l’approccio sistematico alle discipline estetiche, informatiche, compositive che riguardano la musica. Nel citare quelli che sono più presenti nel pensiero di questo scritto non vorrei sottrarre all’attenzione altri necessari contributi e rimando alle esaurienti bibliografie contenute nei saggi che elenco qui di seguito. York, 1982. Mc Adams S., Perception et Intuition: Calculs tacites in Inarmoniques n.3, IRCAM, Paris 1988. Risset J.C., Timbre et Synthèse des Sons in Le Timbre, Métaphore pour la Composition, IRCAM, Paris1991. De La Motte – Haber H., La Singularité sur le Rapport entre la Psychologie et l’Esthétique in Inarmoniques n.3, IRCAM 1988. Esemplificativo e di facile accesso anche per i non addetti è Wessel, D., Risset, J.C. Les Illusions Auditives, Universalia (Enciclopedia Universalis), 1979; in cui gli aspetti percettivi vengono proposti in alcuni sorprendenti errori di decodifica del fenomeno acustico. Più specifici ed interessanti per le considerazioni anche di carattere compositivo: Wessel D., Timbre Space as Musical Control Structure, Computer Music Journal, 3,2,1979. Risset, J.C., An Introductory Catalog of Computer – Synthetized Sound, BellLaboratories, Murray Hill, 1969. Risset J.C., Wessel D., Exploration of Timbre by Analysis and Synthesis, in the Psichology of Music, (D. Deutsch) Academic Press, 1982. Dufourt H., Timbre et Espace in Le Timbre Métaphore pour la Composition, IRCAM, Paris 1991. [^]

(15) Lerdahl F., Timbral Hierarchies in Contemporary Music Review, vol. 2, 1987; si elencano inoltre alcune caratteristiche fondamentali della percezione consonante e dissonante del timbro. [^]

(16) Rauen B., Breve storia delle estetiche scientifiche in L’Arte e la Scienza, Mazzotta, Milano, 1972. Il saggio introduce in modo comparato agli studi che Helmotz, Fechner, Lips e Birkhoff hanno sviluppato in seno alla musica, l’acustica, le arti visive, l’ottica. Gli aspetti di una estetica scientifica sono però da valutare complessivamente in questo libro, soprattutto per le questioni filosofiche, di teoria dell’informazione, semiologiche poste da Volli, Alsleben, Eco, De Ventos e Camarero. [^]